MALAGUEÑAS
Federico García Lorca decía que la malagueña era: "de gentes con el corazón en la cabeza!..."
La malagueña, que tiene el mismo ritmo y la misma estructura del fandango o verdial de que procede, fue uno de los cantes preferidos de los cantaores del siglo XIX. El Canario, la Rubia, el Niño de San Roque, Concha la Peñaranda, el Alpargatero, Juan Breva, Chacón, la Trini, Fosforito y otros astros menores hicieron del cante malagueño su bandera, poniendo cada uno en el estilo facetas nuevas, diferenciadoras de su personalidad. Entre estos prodigiosos especialistas de la malagueña, tiene un sitio muy destacado Enrique el Mellizo. Tanto, que dio a la malagueña un nuevo estilo; el estilo que hoy se conoce como malagueña del Mellizo. ¿Y en qué consisten estas malagueñas? Muy sencillo; en que el Mellizo aglutinó a su cante algún tercio del Polo de Tobalo.
El fandango es uno de los cantes más generalizados del folcklore del Sur. Su origen antiquísimo quizás pueda buscarse en las cantiñas que, en los siglos que siguieron a la expulsión de los árabes, se extendieron por todas las provincias de Andalucía.
En alguna de estas provincias, el fandango, sin perder demasiado sus características esenciales, adquirió una fisionomía, una personalidad claramente diferenciada, surgiendo así los diversos estilos de Málaga, Granada, Lucena, Alosno, Huelva, etc.
Por otra parte, el fandango no sólo tomó carta de naturaleza en Andalucía, sino que también arraigó en otras regiones españolas, y, como baile -baile en tres por ocho y de ritmo claro-, llegó a alcanzar envidiable hegemonía en la España goyesca de los primeros años del ochocientos.
Como hemos dicho antes, muchas de las provincias andaluzas tienen su fandango: Málaga, Huelva, Alosno en Granada y Lucena de Córdoba. Entre estos estilos, los más trascendentales son los de Lucena y los de Huelva. Estos últimos, son cantes entre ingenuos y maliciosos, siguiendo la construcción del fandango clásico en cuanto a estructura, pero su melodía es original y personalísimaEl origen racial de los tientos se ha prestado a las más encontradas opiniones. Mientras algunos teóricos aseguran que los tientos constituyen un cante genuinamente gitano, traído por las primeras caravanas nómadas que se afincaron en España y que cantaban y bailaban apoyados rítmicamente en el antiguo "son" de la tradicional tambura de Oriente, otros tratadistas afirman como indudable su ascendencia árabe, apoyándose para su proposición en cierta similitud de compás que los tientos tienen con algunas danzas moras.
Nada más lejos de mi ánimo que hacer de juez en esta controversia; lo que sí dire es que los tientos, melódicamente y tal como hoy se cantan, acusan gran semejanza con ciertas modalidades de las soleares, y que, como baile, es de grandeza dramática casi ritual, en la que la dignidad de los gestos, la plástica de la actitud, evoca un sentimiento de litúrgica expresión alejado en sus giros y movimientos de todo contorsionismo, de cualquier prurito virtuosístico.
El Marruco, viejo cantaor gitano que tuvo gran prestigio en su tiempo, fue quizás el primer famoso especialista de los tientos. Más tarde, el célebre Manuel Torres, el cantaor gitano de más rajo o emotividad expresiva que se recuerda, el que, según la frase poética de García Lorca, "tenía tronco de Faraón", hizo de los tientos uno de sus estilos favoritos, ganando definitivamente para este cante la mejor popularidad.
El más genuino canto y baile, y el más conocido por el público mayoritario. Brazos expresivos y pies ligeros; recato y un punto de picardía en los movimientos; flexibilidad -lenta la cintura, ágil el paso- en el garboso giro; ingenuo y malicioso, insinuante y huidizo, el cambio; éste es el baile. El cante es fino, sugeridor, intencionado, y en sus diversos estilos antiguos nos trae el recuerdo de una Sevilla personalísima que vivía cara al mundo ofreciendo al asombro y al amor de todos -¡el embrujo de Sevilla!- la fisionomía única de su espíritu inmarchitable.
Entre estas antiguas sevillanas, las más populares son las denominadas sevillanas corraleras. Porque las sevillanas corraleras han nacido en esos barrios que, como Triana, la Macarena, San Bernardo, La Feria y la Alameda, han dado a Sevilla su más típica y personal fisionomía. Barrio de casitas con tejados bajos y balcones policromos, rebosantes de macetas con flores; de casitas ingenuamente pintadas de azul, de rosa, de verde o blanca cal andaluza, y que albergan, a lo más genuino del pueblo sevillano. Y es aquí donde surgieron las sevillanas corraleras, sevillanas ácidas como las aceitunas, con el calor del vino de Sanlucar, en las que la melodía se olvida algo de su innata finura para adentrarse en un mundo mas abigarrado.
SIGUIRIYAS
La siguiriya contiene en su entraña el misterio trágico del alma gitana. El largo y hondo quejido en que se estremece concreta la atávica tristeza, la dramática emotividad de la trashumante raza.
Sus ayes, sus trenos, sus melismas vibran agotadores, frenéticos y desolados como expresión desgarrada de lo irremediable. Canta penas sin posible consuelo, heridas que nunca cerrarán, delitos sin redención humana.
Sobre el origen de las siguiriyas también existen discrepancias teóricas. Unos afirman que "algunas formas de la siguiriya proceden de las tribus gitanas que en el siglo XV se establecieron en España". Otros aseguran que la siguiriya no es pura creación gitana, sino que está integrada por una toná andaluza llamada playera -indudable vulgarización de plañidera- y que los gitanos aprovecharon para la formación y desarrollo de su estilo emocional interpretativo.
Tambien se ha abogado -concretamente "Medina Azara", seudónimo del escritor israelita Máximo José Kahn- por el origen hebreo de la siguiriya. Esta opinión ha sido rebatida rotunadamente por Manuel García Matos -ilustre folklorista, al que ya me he referido-, el que, luego de revisar los principales cantos litúrgicos sinagogales, afirma rotundamente que no existe concomitancia alguna entre las melodías de los cantorales semitas y "la siguiriya o cualquiera otras formas del arte flamenco".
Sea o no sea la siguiriya de raíz gitana, lo cierto es que los cantaores gitanos -exceptuando los payos geniales: Silverio y Chacón- han sido siempre sus más altos mantenedores, y a ellos se debe, al Fillo, al Nitri, al Planeta, a Manuel Molina, a Manuel Torres y a tantos más, la enorme diversidad estilística que existe de este cante grande y jondo entre los jondos y grandes.
Según algunos teóricos, para proclamar el origen árabe del tango flamenco, no hay sino comparar su ritmo monótono, uniforme y lento -tan distinto de los complicados contraritmos de las palmas gitanas- con el compás simple de algunas danzas moras. De todas maneras, esto es insuficiente, y para muchos, fuere cual fuere su génesis, la historia del tango flamenco -que se bailó mucho antes que naciera la bulería- se reduce a su natural evolución como estilo al pasar por las distintas épocas y sus diversos cultivadores. En este aspecto puede decirse que el melos de las soleares ha ejercido sobre él gran influencia, hasta el punto que muchos proclaman el tango flamenco como un derivado de la soleá.
Como se ha dicho antes, el tango flamenco es pausado, y como baile, en sus actitudes y en sus gestos tiene -como los tientos- la fisonomía trascendente de una danza ritual.
Las características de su plástica parecen evocar la mímica oriental, y en su marcado sensualismo, y la expresividad del movimiento de los brazos, nos hace pensar en una civilización y un arte al que nos ligan poderosas raíces.
La soleá está reconocida y proclamada por muchos eruditos folkloristas y músicos como el máximo y primtivo estilo matriz de los cantes flamencos. Y si tenemos en cuenta que el principio fundamental o iniciador y sustentador de toda música ha sido siempre el ritmo, veremos que tal teoría en verdad no es desacertada, ni siquiera demasiado exagerada, ya que la rítmica soleá de baile -de la que tantos y tantos cantes rítmicos se han segregado- se remonta en sus orígenes mucho más lejos en años de lo que puede alcanzar la tan difícil, ardua y llena de trampas, investigación folklórica andaluza.
En principio, parece ser que la soleá, aunque naturalmente cantada, tenía el baile como objetivo esencial. Su letra constaba de sólo tres versos, era movida de tiempo y la melancolía del melos se atenuaba por el dinamismo del compás. Escrita en tono menor, modula luego al relativo mayor.
Estas son las características principales de la antigua soleá de baile, que hoy conocemos con el nombre de soleariya.
Más tarde, los especialistas que cultivaban la soleariya fueron adornando los tercios, alargando y retardando el compás, dando más triste expresividad a la interpretación y, por fin, ya con cuatro versos en la letra, surgió la soleá cantada, la soleá grande, que de Triana, su cuna, pasó a los Puertos, a Jerez y a Cádiz, para que la cantara el Julepe, el Chaquetón, la Parrala, la Sarneta, Paquirri, Joaquín el de la Paula, y todos los grandes cantaores del siglo XIX, los que, prestándole el diferenciado sello de su personalidad, le forjaron su amplia y varia fisonomía estilística.
Para mas informacion y mas cantes pongo la pagina aqui abajo.
http://members.tripod.com/%7Evalme/palos3.htm
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